Hace poco me preguntaba por qué el cine español parecía carecer de verdaderos autores de talento, o por qué éstos no brillaban lo suficiente. El ejemplo de la que, para mi, es la mejor película del cine español puede ser, en algún sentido, ejemplar de este problema. Arrebato es una obra maestra dirigida por Iván Zulueta en 1979, la trayectoria de esta película y su director desde el momento del estreno hasta hoy es, seguramente, una muestra de la atención que se le depara en este país a determinado tipo de cine y de arte en general. Durante años la película era prácticamente imposible de encontrar y su mito fue acrecentándose en la sombra. Cuando 25 años después de su estreno algunos pudimos acceder a ella gracias a la televisión digital (en mi caso a las 3 de la mañana de un viernes) este mito había comenzado a decaer. Iván Zulueta, por su parte, no dirigió ninguna película más (de hecho tan sólo había dirigido un peculiar film pop a lo Richard Lester en los sesenta llamado Un, dos, tres al escondite inglés que recomendaría a cualquiera que tenga interés en la música psicodélica española). Algo similar sucedió con Will More. Seguramente no se le puede culpar de esto únicamente a la industria del cine español pero no deja de resultar sintomático, y es que éste no se preocupa por cosas que no tengan un tinte localista salvo que sean taquilleras, por lo que la vocación underground de estos artistas se ve reforzada por obligación ya que ha sido imposible asumirlos por el absurdo establishment. Y ese es el grave problema de Arrebato; no se acerca a nada de lo que se suele ver y etiquetar bajo el nombre de cine español. Cuestión que resulta curiosa cuando se habla de una película que surge de la Móvida madrileña, origen de muchas de las manos que dirigen la industria del cine local.
Arrebato es una extraña y profunda obra maestra en la que se evita cualquier tipo de contenido didáctico o aleccionador. Se puede interpretar como una apología de las drogas (una interpretación estrecha de miras), como una alegoría del verdadero artista entregado, una descripción del diletantismo o como una película fantástica. Tiene algo de todo eso pero, puestos a sugerir una, me parece una historia de la inocencia perdida.
La película cuenta el encuentro del mundano director de cine de terror José Sirgado (Eusebio Poncela) adicto a la heroína con el “infantil” Pedro (Will More), el primo de una novia, que vive encerrado en el caserón de su madre rodeado de siniestros juguetes. Éste se dedica a filmar películas indiscriminadamente en los terrenos del caserón, películas que luego ve con gran insatisfacción. El personaje le resulta intrigante a Sirgado que repite el viaje regalándole un temporizador para su cámara. Con este artilugio Pedro expande sus horizontes y se traslada a Madrid. Allí comienza a llevar una vida de excesos que, según el personaje, “le alejaban de su objetivo”. Esto cambia cuando se deja la cámara conectada una noche mientras duerme y, al revelar la película, ve un fotograma rojo. En paralelo a esto la película expone los problemas del protagonista, impotente por causa de la heroína, y su novia Ana (Cecilia Roth).
De este modo se muestra como los personajes lidian con el conflicto entre sus deseos y la realidad. El personaje de Poncela se relaciona con la realidad de una forma, aparentemente más sana que Pedro, aunque ello conlleve una adicción a la heroína que parece ser el único medio de “arrebatarse” que le queda. Por otra parte Pedro es un integrista cuyos ideales no han sucumbido, ve gigantes en lugar de molinos de viento y se enfrenta contra ellos(siguiendo una imagen muy castiza). Todo en él va contra la lógica, la droga le serena, le convierte en una especie de degenerado hiperviril, opuesto al aniñado y afeminado Pedro sereno, se podría decir que Pedro está loco.
En el proceso el realista (un director de cine de terror) admira al integrista por ser capaz de llevar a cabo lo que él no ha podido hacer y es espectador de cómo el integrista se autodestruye. Las salidas son crueles siempre, o bien morir noblemente o bien vivir con componendas y mala conciencia. La realidad y el deseo se enfrentan. Ante esta tesitura el realista admira el destino heroico del idealista y se somete a él dando lugar a uno de los mejores finales de la historia del cine y una de las más complejas, poderosas y elaboradas metáforas visuales que no voy a describir.
La metáfora es la clave, no sólo la final sino la película entera. Arrebato es una gran metáfora, porque es una metáfora legítima, es una metáfora que no es traducible porque excede lo que se podría decir con una aproximación directa: antes de formular una metáfora debería ser un acto de dignidad preguntarse por qué no se dice el referente directamente; enmascararlo o embellecerlo es simplemente una artimaña. Una metáfora es necesaria cuando se alcanza el punto de lo que excede a la mera expresión, cuando decirlo con otras palabras es traicionar la esencia de lo que se quiere decir. Por eso es tan pobre lo que se dice de Arrebato aquí, porque no es traducible. Cualquiera que haya visto la película piensa en escenas, los carteles de cine mientras Sirgado conduce por la Gran Vía, el baile de Cecilia Roth disfrazada de Betty Boop, el montaje de imágenes música que siguen a la salida de Pedro del caserón rumbo “al mundo” que se cortan por culpa de un disco rayado (que nos devuelve a la realidad del piso del personaje de Poncela), el paseo callejero nocturno de Pedro con sus amigas, u otras muchas de las que no doy cuenta, y así es. Arrebato es una constelación, una alegoría inaprensible que permite volver a ella desde muchos puntos de vista, una película redonda, una obra maestra realizada por actores y técnicos españoles con capital español.
Se hace, por tanto, buen cine en el estado español pero la etiqueta marca la pauta. Incluso directores premiados por la academia como León de Aranoa o Alex de La Iglesia (su director) han dirigido buenas películas, pero la etiqueta necesita un relleno y mientras el relleno sea el que es y no se abra a otras tendencias e ideas, tratando de exportar más Celdas 211 o Ágoras. El verdadero cine conlleva sufrimiento, por eso Zulueta no volvía a ver Arrebato pero, según él, no fue la única razón por la que no pudo dirigir más.
Enhorabuena por destacar esta película.
ResponderEliminarHay mucho que decir sobre ella, pero lo que has dicho recorre de cabo a rabo mis miras sobre el film. Me ha parecido especialmente iluminador trabajar sobre la base de la perdida de la inocencia. Yo lo veía como vivir con el peso del tiempo y el arte como capaz de aligerar, dando sentido, el paso del tiempo.
Añadir por añadir:
Hay en la vida de el personaje de Eusebio Poncela una lucha intestina contra los elementos. Llega a casa, después de montar una película de cualquier manera, y en su rostro se ve la decepción del ciñe soñado ("Al fin y al cabo no es a mí a quién le gusta el cine, es el cine al que le gusto yo" dicho como de broma, como si eso ya no se pudiera creer y sin embargo esta frase resume la esencia de la película). El agua se sale, la ropa no le viene, no encuentra objetos, se choca con ellos. Esto es el peón de sacrificio que guía las jugadas hasta el final de la partida (toma expresión guapa) , cuando deja de luchar con la cámara y dejándose ser llevado por ella llega al arrebato (o a donde sea).
Curiosamente el único elemento que parece funcionar como debe es la droga, una forma de arrebatarse para cuando nuestro entorno no nos basta.
Por hablar de España, le he escuché a Salvador Feliu (profesor titular de la Universidad de Valencia, Facultat de Filosofia i CC de l'Educació), que en España, en literatura o filosofía no se acostumbraba a nacer a sombra de un escuela (como sí en Francia, o en Inglaterra) sino a movernos por obras maestras, por genios individuales. Esto parecía cambiar con la generación del 27 y 98, pero entonces la guerra volvió a fijar el rumbo de España. Bien, no hay una escuela de cine español, pero tenemos genios, obras maestras. Me gustaría destacar ¿quién puede matar a un niño? de Chicho Ibañez Serrador.